作家普玄访谈录：非虚构写作的事实、自我与价值

引言：2018年11月22日，湖北作家普玄应邀来到武汉大学文学院，从“写什么”与“怎么写”的角度，结合自身的创作经验，围绕“非虚构写作”话题，为武汉大学文学院师生奉献了一场精彩的讲座。本篇访谈录便是在此次讲座后，针对一些具体问题而展开的。

一、“非虚构写作”是一门艺术，并非简单的事实堆砌

沈闪（以下简称“沈”）：您早前的记者生涯对于您的虚构文学写作、“非虚构写作”各有什么样的影响？

普玄：（以下简称“普”）：不管是虚构小说还是“非虚构”作品，记者生涯对我的影响都是比较大的。我当《大公报》记者十年，主要负责经济线，关注各个地方政府在香港招商，还有采访国有企业领导人。这样我对社会的概貌，就有了一个基本的把握。做《大公报》的记者跟做一个内报的记者，在视野和对大事件的把握上是完全不同的。因为有一个那么大的锻炼平台，所以在写虚构小说的时候，我就非常重视世界的冲突和故事本身。这和“非虚构写作”其实是一样的，即对一个事件的品味。换言之，我知道这个故事或事件在社会中的价值。哪些事情价值不大，而哪些事情才是这个时代所关心的核心事件，我会去分辨。

沈：当初《疼痛吧指头》编发在《收获》2017年长篇专号（冬卷）上，与之一起的还有杨林的《雪夜》，霍香结的《灵的编年史》，张辛欣的《IT童话》，上述几篇都是纯虚构作品。我了解到《收获》有长篇“非虚构”专号，当时《疼痛吧指头》为何没有编发在“非虚构”专号上？搜寻网上的一些看法，有人将之视为长篇小说，也有人将之视为“非虚构写作”。您最初对这本书的定位是什么？

 普玄：《疼痛吧指头》2017年7月中旬写完之后，我到安徽讲了一次课，八月份又把它修改了两稿。《收获》九月份回复录用，后面就编发在冬季号上了。从《收获》杂志的发稿来说，这速度非常快。而且按照往年惯例，这也是很难的。

当时“非虚构”的作品非常受社会与杂志的欢迎，我猜想可能其他几篇都已经编好了，最后《疼痛吧指头》突然一下子杀出来了。也有可能把别人稿件先撤下来了，不过这些都是猜测，无法求证。《收获》编辑部运行非常快，，在元旦前两天“冬季号”面世。2018年元月份《疼痛吧指头》就排在排行榜的前面了，冲击速度也很快。今年便获奖，受社会欢迎的程度也非常大。

沈：您之前创作了很多长短篇小说，比如《资源》《酒席上的颜色》《虚弱的书页》《追赶太阳的自行车》等作品，那这些虚构文学的创作会不会潜意识地影响您的“非虚构写作”？如果有，表现在哪几个方面？《疼痛吧指头》里很多场面描写得惊心动魄，像最后一部分高速公路上的那段描写，还有残疾老大受批斗的描写，画面感十分强烈，是否是长期小说创作的影响？

 普玄：如果小说作家、新闻记者、散文家都来从事“非虚构写作”的话，我认为小说家上路最快。因为“非虚构”最终是一门艺术，其内核与小说最近，和报告文学、新闻或者散文离得都有点远。

就我而言，我的这些小说里面的事件、故事内核冲突比较明显。因为我选择时非常注重所选事件能否构成一个人性冲突或社会冲突。不能的话，我一般不选它做小说。我写《疼痛吧指头》很顺，一气呵成，这得益于我的小说功底和把握故事的能力。在这个过程中能够做到最自由的穿插，因而这些场景或情节，是很顺畅的。

沈：读《一片暴雨中下坠的羽毛》，发现很多情节和《疼痛吧指头》有相似之处，只不过前者主要讲陈胖三和母亲的关系，而后者主要讲“我”与孤独者儿子的关系。您能不能谈谈这两本作品的关系？

 普玄：这两篇都是写家族的，有些事情已经确切地发生，无非是从不同的角度来理解、来阐释。作家可尝试从不同的角度来写作。《疼痛吧指头》实际上是正面强攻，《一片暴雨中下坠的羽毛》则是迂回包抄。那么正面强攻的时候，感觉还真不一样。因为要直接把自己撕开告诉大家，这个事儿写的就是我自己，这需要更大的心理能量。《疼痛吧指头》发表以后，有几个女作家看了之后给我打电话，嚎啕大哭。每个家庭都有隐痛，有一个女作家曾被烧伤过，因身体有疤痕，婚姻不幸福。能够把家庭的隐痛很直白地写出来，非常不容易。他们都问我，你为何有这么一种强大的能量？在写作时，我已经把自己完全放开了。真实很难，要说索尔仁尼琴的作品有多高超的艺术技巧，未必见得。但他非常直接地把一个民族的苦难、把自己的遭遇，直白大胆地写出来了。真诚打开自己的胆量是“非虚构写作”的一部分，这是很难的。

沈：《疼痛吧指头》这本书，我最先关注的是您文本的语言和叙述视角，第一、三部分是用“我”的视角叙述，第二部分以奶奶的视角叙述。其中第二部分的叙述视角和语言给我触动最大，就我所阅读的非虚构作品来看，您的语言叙述方式让我眼前一亮。这可能和您之前的小说创作有关系。我的理解，一是您自身对“非虚构写作”的一个探索和创新；二是，您想通过这种语言上的纠缠、缠绕将自己内心的疼痛、奶奶内心的疼痛、孤独症患者的疼痛给呈现出来。这里语言的缠绕和叙述视角其实是您建构孤独症患者世界，将孤独者患者的世界与我们常人世界联系起来的一种方式和媒介。此外，作为读者看到第二部分这样一种叙述方式，在感到新鲜的同时，也会有阅读上的障碍，前后内容有些跳跃和割裂。这仅是我个人的一些主观感受，那您当时为何会选择这样一种语言表述方式和交叉叙述视角？影响您写作的主要因素有哪些？

 普玄：嗯，当我从无意识的写作转向有意识的写作之时，受现代性的影响非常大。2008年到2010年，大概两三年的时间都在集中阅读外国书，像昆德拉、马尔克斯、卡尔维诺等的作品大致都看了，还有关于世界文学趋势性的书、关于现代性的一些理论。我要知道，这个世界的文学在发生什么样的变化。当时为什么会这样想，是因为我注意到一个问题——当自己的人生故事讲完了怎么办？比如我原来总是写学校里的冲突啊，或者道听途说来的故事。这对作家来说是一个考验，一个作家要懂得如何打开自己的生活和世界对接。这个疆域变成世界文学的话，你必须要有一个入口。现代性对我帮助非常大。读完那些书之后，一下就打开了一个新世界，打捞生活的网眼不一样了。写作的大门打开了，是永远写不尽的，所以这对我人生影响非常大。我家附近当时有个很萧条的咖啡馆，每次我都拿了很多书坐在窗户边上，一本一本地读。那几年的集中阅读和思考，对我写作起着非常大的作用。

在湖北作家中我算是比较早跟前一辈作家自觉划界的。我开始有意识地尝试借用现代性的写作手法，现代性写作在我的作品中的一个明显标志，就是交叉叙事。不光这一篇，其他多篇小说都用第一人称和第三人称交叉叙事，包括刚完成的一个长篇小说也是尝试人生的交叉。这样就把一个浑圆的故事拉开、切成很多块儿，然后再重新拼贴，增加了艺术难度，增加了艺术性，丰富、扩大了艺术世界。实际上，《疼痛吧指头》不光讲父子关系或三代残疾。其实是由第一个点即一个孩子的病，走向第二个点即一个家庭，最终走向第三个点，即一个民族。我们这个国家、苦难的民族，与残疾朝夕相伴。最近，我专门买了一本《中国残疾人史》。实际上我想通过我大哥的残疾描述中国的残疾状况，那时候在农村因打错针，导致残疾的状况是很多的。我中间专门写了一段，但并没把它放大。可能很多读者跳过去了。不光一个家族一个家庭，有很多个家庭都要面对同样的事情。所以我想通过一个家庭的抗争，表达这个民族抗争的一部分。“非虚构”并不是简单的事实堆砌，像阿列克谢耶维奇的作品艺术性是很高的。如果没有把握住一种传统叙事的时间线条或事件线条，是完不成这个任务的。

二、“非虚构写作”需要与自我、与生活保持一定距离

沈：在我看来，《疼痛吧指头》这本书的结构，有明暗三条线穿插，一条是“我”持续不断给儿子治病的过程，一条是“我”的父亲、母亲和残疾哥哥这样的一个家族史，还有一条是“我”在给儿子治病的过程中自己与自己较量的这样一条最深处的暗线。与其说这是写给孤独者孩子的一本书，倒不如说是您写给自己的一本书。在这三条线的穿插、相互缝补中，在过去与现在的交织中，在完成时与进行时的碰撞中，在自己与自己的较量中，试图建构起孤独症患者的世界、奶奶的世界和自己的世界。当初您在构思这部长篇的时候，一开始它的结构就是这样的吗？为何会选择这样一种结构？

 普玄：这几条线构成的世界就是我。一开始就是这样写的，现在写作已成了我的一种习惯。作为一个成熟作家，我怎么摆布题材是有章法的。这本书的故事特别简单，故事冲突没那么明显，是一个父亲和不会说话的孩子之间的故事。这样就构不成冲突，很难打开。这个故事不能像传统小说那样有开端、发展、高潮和结局，如果像这样走很难延伸下去。这么一个很小的故事，把它写那么长。那要寻找什么呢？所以这必须有新的发现，吴义勤老师在答记者问时提到《疼痛吧指头》，他说通过阅读发现了自闭症孩子的不同世界。这是一个很大的发现，你要耐下心来把这个世界描绘出来给读者。这是对自闭症文学的一个共享。你看我们国家的自闭症文学大都停留在对世界外表描摹上或调查上。那么《疼痛吧指头》真正走到了人物内心这一幽微世界，这是我作为一个亲历者对“非虚构”的一个贡献。“非虚构”作为一种没有成熟的文体，需要写作者不停的推着它向前走，丰富它的内涵。与其说“非虚构”能不能虚构，不如说在分析这个问题的过程中，发现了什么扩大其疆域、扩大其深度的新东西。回到《疼痛吧指头》这个作品，我发现了一个自闭症孩子的世界。

沈：我们知道虚构文学中第一人称叙述者“我”与作者本身是不能等同的，他只是一个叙述视角或者是作者所塑造的一个人物。联系到“非虚构写作”，因为很多“非虚构写作”都带有明显的个人亲历性和情感体验。像《疼痛吧指头》这本书也是这样，如果不是您个人真切的经历，或许就没有这样一本书，或者说不会以这种形式出现。那么，我想请教您一个问题，“非虚构写作”中第一人称叙述者“我”和作者自身是什么样的关系？

 普玄：它们不完全是一回事，但某种程度上说也是一回事。怎么理解这个问题呢？小说也存在这个问题，很多人都问过这样的问题。其实我认为都是自己，但写“非虚构”的时候，我把自己推开了，贴得不是很近，像一个旁观者一样在打量这个题材。

当年在经历这些事情的时候，我并没有完全投入进去，实际上还是一个观察者，在编写的时候非常清醒自己观察者的身份。作为一个职业作家，我要处理一个与自己隔得不是很开的素材。但这存在一个问题，即个人生活和自己所处理题材的交叉关系。比如说关于老人的书——《五十四种孤单》。我为什么会写孤寡老人的调查而没有写别的“非虚构”？这是有原因的。交叉点在哪呢，就是我的父母。我的父亲88岁了，母亲78了，他们在慢慢老去。人的衰老是很可怕，很无助的。我有一篇小说叫《日落庄园》，里面的婶婶原型就是我现实中的婶婶，我常到福利院看望她。有了这样的经历，就决定我把所了解的老人做成一个话题，后面就着手申报项目。

沈：像梁鸿老师等人的作品都是和自身经验非常切近，并没有将自己推得很开。“非虚构”难道不是和自己最贴近的吗？为何您将自己推开了呢？

 普玄：梁鸿的书我没看过，不好评说。一个优秀的作家必须跟生活保持一段距离，因为你要总结生活，概括生活。所以，不跟生活保持一段距离是不行的。而且越是“非虚构”越要有距离，如果贴得太近，就观察不到位。比如观察一个大象，如果贴到大象身上，看得清楚吗？况且生活比大象要大得多。比如说我们中国的国有体制改革，如果你是某一个单位的人，那么你只能看到自己身边人的那种恐慌和无助。那现实生活中的人可能只了解自己工厂的情况，这是有局限的。作家的跑动范围，为什么要越全越好？阿列克谢耶维奇为什么搞一千多卷录音带啊，为什么有那么多碎片？这就表明她在不停地围绕着大象跑动，不停地在那儿跟踪事件呢。要想把这个大象装在心里，没有二十到三十年的阅读和跑动的社会经历，你是总结不了这个生活或社会的。这是我的一个写作观点。

作家除了观察总结，还需要深度思考的能力。若没有与生活保持一定的距离，是思考不了的。如何把体制下人的恐慌总结出来，这是高手做“非虚构”的重点呈现。为什么我说到了“非虚构”四分之三的时候，会见出一个作家的高下来？有的人可能就是一味地陈列事实到结尾，这是一种比较浅层次的“非虚构”。“非虚构”是种高明的艺术，是要有观点的。而且这个观点，要靠口述出来，而不是靠作家跳出来说的。这种文体要求访谈者从这种事实陈列中表达出观点来。这就有难度，如果贴得太近，是无法完成的。

沈：2017年4月江苏凤凰文艺出版社出版了您主编的《五十四种孤单》，您是总负责人，撰稿人共有13位，是集体采访、写作的典型案例。可否请您大致说下当时采访、写作的分工？《五十四种孤单》是作为口述实录纪实文学而不是社会学来定位的，而且文学的写作与剧本的写作、社会调查的写作是很不一样的。剧本或许可以你写前十集，我写后十集，但文学作品不一样。你要考虑它文本的文学性，考虑它前后内容、语言、结构、叙述等各个方面。就像《红楼梦》的前80回和后40回，尽管也是一个合作的例子，但前后的差异较大，所以现在还一直争论不休。那么，就《五十四种孤单》而言，13个人写作，你们是如何将写作步伐协调一致的？如何对所采访的素材进行处理？当时对这本书文学性的考量表现在哪些方面？肯定不是将这些采访录音整理下来搬上去那么简单吧！

 普玄：关于带十几个人做集体采访这件事情也没那么复杂。从录音到最后定稿写成这个样子肯定是非常难的。我一个人做了50%以上的工作，这样一说可能你就明白了。每一个地方、每一个片区，我都写一篇给大家做模块儿。先写一篇，其他人看到作一参考就知道往哪个方向写，不符合标准的就没办法，当时废弃的稿件确实很多。我们的年轻作家或者非职业作家，不明白一个人跟其所处时代的关系，只有一个成熟的作家才明白。比如说孤寡老人，我当时跟大家在潜江开会，用黑板展示，强调我们一定要抓住几个历史大事件，比如土地改革，比如改革开放、农村土地承包，比如城市化，等等。这种政治事件决定了农村的劳动形式。在土地承包以前就是集体劳动，再以后分田到户，再到改革开放他从个体劳动就变成了一种打工形式的劳动。作为作家要明白这些，否则的话，一些写作者去听老人讲话，他听不懂。老人不停地讲当年的事儿，尽管有些作家录下来但不知道是怎么回事儿。所以，我们就要把这几个时代把握清楚，弄清楚每个老人所讲的主要故事具体分属哪个时代，那个时代是怎么回事。在这上面的甄别上，花了很多功夫。《五十四种孤单》我们按时间、内容划分成了四个部分，这样写作就省了很多力气。

三、“非虚构写作”的难度及价值

沈：有这样一种声音，认为“非虚构”所写的是已经存在的或者发生的事情，所以相对而言，“非虚构写作”要比虚构写作容易。您既有虚构文学创作，同时还有“非虚构写作”，以您个人的创作来说，虚构与“非虚构”在具体的写作实践环节，比如写作中的思维活动、构思、文本呈现、文本修改等方面上的不同分别体现在哪里？

 普玄：“非虚构”或虚构文学的难易问题，我个人感觉“非虚构”更难一些。有人之所以认为“非虚构”容易些，就因为他将“非虚构”等同于简单的事实陈列。其实远远不是。那么“非虚构”的难度在哪里呢？就是在这个事实陈列之后，如何把自我的观点隐藏在故事之中。比如我们现在做老人口述史，你不要认为老人就是那样口述的，老人怎么会说出那么简洁明了的故事？老人说的大多是汤汤水水，有些东西是没有观点的。很多时候他在不停地诉苦，要政府给他解决问题。作家要把很多自己的观点转化成老人的语言，当时我们在写作中不停地矫正这一点“非虚构”写作者要把自我想法非常巧妙地装进故事中去，《疼痛吧指头》也是这样，这里有很多我对人生的看法，对苦难的看法，我要把它隐藏在故事里。这才是写作的难度，如果单独陈列自闭症孩子，哪能写到十万字啊？不能的，可能一万字就写完了。剩下的80%的力量都是作家的匠心，难度很大。

沈：如果将作家自己的观点隐藏在故事之中，就存在一个悖论，即孤寡老人的“非虚构”生活与作家个人思想的“非虚构”，这其中是有很大差别的。而且《五十四种孤单》里13个执笔书写者，每个人的思想是不同的，在将之融合进老人故事中时，如何保证相互之间的协调一致性？

 普玄：作家原来写小说的时候，往往先带着一种观点。比如生活中的某一经历或者某一段故事，或读某一本书或者某一个事情触发了他一种观点。那么，他带着这种观点去整合一个故事，过去的写作是这样一个基本的套路。“非虚构”存在一个问题，即作家是首先带着一种观点，还是作家从生活的互动中、从很多散的经历中得出观点。这是“非虚构”的一个大问题。我们以阿列克谢耶维奇的《二手时间》为例，作为一个优秀的作家，在这本书里她已经注意到大时代解体之后，共产主义梦想和社会主义的苏联变成了另外一种体制的俄罗斯。还有这种大变化之后，人心的变化。那么很难说，这种观点是事先有的。甚至也很难说，这种观点是从老百姓那里得来的。应该说，她的观点是在互动中产生的。

中国也经历过同样无助和恐慌的时代，比如说1978年分田到户之后，很多老百姓也很恐慌。我当时还小，但也能感觉的到——好像变天一样，毛主席去世之后没人管该怎么活——就是那样的状态。还有90年代的国有体制改革，我明显感觉到好多人茫然无措——自己没饭吃了，离开国有企业好像活不下去了的那种恐慌感。大家对民营不熟悉、不习惯，其实对民营熟悉习惯之后，社会照样养人是不是？以上都是体制的变化对人心的冲击。

作家要在生活调查的过程中矫正过去的观点，这个我深有体会。《五十四种孤单》这本书刚开始的创意跟最后完成呈现出来的面貌是不同的。最初只是一些朦胧的感觉，你不要总盯着13个人，其实一开始只有七八个人，最后又补充了一批人。原发点只有我一个人，所以它为什么有一种整体性，就因为我是一个整体。那么回头想想，这本书一开始启动到最后成熟，是完全不同的，一开始连名字也没有，也不知道最后会写成什么样儿。这跟社会生活一样，比如说中国的一项改革，或者民间的一些行为对上层的影响，实际都是上下互动，相互激发的。那么在对老人的调查过程中，你一个故事我一个故事，这种故事经常激发我们。我就发现一个问题，你别看七百多个老人、一百多个老人或者最后五十四个人是不同的，其实它内在的“像”是一样的。比如他的苦难沧桑在我们心目中，应该是一个整体浑圆的“像”。但这“像”是我们中国戏剧中老生或小生的“像”，而不是一种共生共同的“像”，也不是时代的“像”。

其实故事有共性，不外乎它们都是受时代影响的几个故事。表面上看故事千差万别，但故事的经历、故事的背景、故事的味道还是相似的。只要作家把握住这个东西，就可以把不同的故事整合成一个味道的不同侧面。长江有很多支流，这个支流跟那个支流是不同的。发源地、形状都不同，但却都是水往下流，最终汇合一块儿就是长江。这时候就分不清是哪个支流了，分不清楚哪里的水是干净的还是污浊的，都是同一个味道。所以，就构成了一种浑圆的艺术。

沈：当下“非虚构”作品的文风趋向统一化，题材也趋向底层、抒写苦难。用杨庆祥老师的话来说，即“非虚构”面临着体制化的危险。此处的“体制化”，更多指题材、形式、体裁的单一化。那么，您如何看待“非虚构”的“写什么”和“怎么写”的问题？二者面临的困境分别表现在哪些方面？如何克服、寻找到新的发展方向？

 普玄：“非虚构”题材被庸俗化了，为什么大家都写、调查底层和苦难，是因为这些事情好像更便于操作一些。去调查老人、残疾人，他还有一种渠道。如果去调查高层，比如范冰冰逃税事件，这个确实是“非虚构”，但你还真难以调查。是吧？所以“非虚构”题材扩大，实际上很难的，有很多禁区。《二手时间》反映的是社会主义国家体制的解体，《锌皮娃娃兵》反映阿富汗战争，这多大的事儿。“非虚构”作家慢慢会尝试这些大事，而不仅仅是社会的犄角旮旯。这种东西的撞击力量，跟阿列克谢耶维奇作品的撞击量还不一样，因为它涉及到民生。

沈：文论中强调创作者应形成自身独特的个人风格。联想到您自身的一些文学创作，虽然您主要偏向虚构文学如小说等的创作，但同样也和“非虚构”作家们面临如何形成自身独特的个人风格的问题。那么，我想追问，“非虚构写作”者如何才能形成自己独特的艺术风格而避免同质化的倾向？

 普玄：实际上在我小说中已形成了自我的特色，只不过把它带到“非虚构”里了。换言之，让我的“非虚构”读起来，更像个故事，故事味道更明显了。事实的细节如哪个村、哪个人呐，已经不那么重要了。

沈：赵树理《小二黑结婚》来源于真实的故事，如对岳冬至的调查，彭德怀对该作品的题词“像这种从群众调查研究中写出来的通俗故事还不多见”。您寻找题材、寻找故事的方法与之有相似之处，那么您是从什么时候摸索出这样一种写作手法的？您为何会选择此种写作手法？

 普玄：我寻找故事的方式比一般的作家要多些，因为我的社会面儿打开得更广一些。我的朋友很多，尤其是非文学界的朋友特别多。我发现跟我经历或者跟我心灵相当的故事比比皆是，手头就有一个创作本。我跟别人聊天儿一受到触动，就把这个题目、故事的基本内核记在创作本的扉页上。我已经列好的题目，至少写五年都写不完。我准备写四部长篇小说，刚刚完成一部。还有很多中短篇，故事是非常多的。

沈：目前不少“非虚构”作品被拍成了影视作品，“非虚构写作”为影视产业输送着故事，“非虚构写作”逐渐被嵌入商业运行的链条。那么，您如何看待“非虚构写作”商业模式的开拓和创新？

 普玄：“非虚构”的商业化这个问题非常好，我认为这就是“非虚构”的价值。商业化非常重要，为什么大家现在很难光顾小说，而都去光顾“非虚构”作品啊？那正是因为“非虚构”贡献了自身的价值，它对社会的真实、对社会的概貌、面貌反映更到位，所以更受重视。这里需强调一点，商业化不是负面的。真正的经典作品大都商业化了，你看四大名著都被改编成电影、电视剧；外国获得诺贝尔奖的作品，也很难不被改编成影视的。这恰恰表明“非虚构”的价值，被大家所认同。

沈：您早期的小说粗粝凶狠，近年来逐渐淡化了故事情节，叙事节奏和频率有所减缓，甚至许多段落呈现出抒情化和散文化的倾向，小说的文体意识得到增强，给读者留下了更加丰富多样的阐释空间和艺术质感。是道教文化和慈悲思想对您熏陶，进而表现在文本之中了吗？除此之外，对您写作影响的因素还包括哪些方面？请您谈一谈。

 普玄：近几年我的小说发生了很大的变化，最大的变化是从单一的故事变成了一个时代的故事。我过去写一篇小说，就是这一个人物或者几个人物共同把这件事情完成了。但我现在写小说，要把这个时代相同的故事或相同的味道都带进来，这真的是很缓慢的过程。

那其他的都是一些随之而来的小技巧，事物之间有没有联系是我比较关注的。比如这次写一个老板讨债的故事，沿途逃跑的过程中遇到了很多很多老板。那么当无数个老板或者一批老板、一个阶层都出现了问题，这说明了什么？它跟时代的关系在哪？社会是个大象，我们很难绕大象一周。就像你们做学问也是如此，如果你仅仅盯住大象的腿，那你就会忽略整个大象。哪怕很短的一篇小说，我都在注意各个部分之间的联系。去年发了一个短篇小说，写一个民营企业。虽然只有几千字，但我在里边儿不停地穿插这种生产过程危机。有人在讲课中专门问，为什么要穿插这一段。我是有意地把这个社会的生产过程危机穿插进去，并且它跟主题是一致的。通过书写，我对社会的认识更深刻、更立体了。

作者简介

 普玄，原名陈闯，湖北谷城人，毕业于华中师范大学，后就读北京师范大学作家班，中国作家协会会员。曾在《人民文学》《收获》《当代》《十月》《钟山》等刊物发表小说200多万字，作品被《新华文摘》《小说月报》《小说选刊》《中篇小说选刊》等刊物多次转载。曾获湖北新屈原文学奖、湖北文学奖、2015年百花文学奖。中篇小说《酒席上的颜色》入选“中国小说学会2015年度中国小说排行榜”。长篇“非虚构”作品《疼痛吧指头》进入“《收获》杂志2017年文学排行榜”，并荣获2018年第三届“施耐庵文学奖”。其作品《五十四种孤单》和《疼痛吧指头》多次荣获大奖，荣登畅销书榜和“非虚构”作品排行榜。

沈闪，武汉大学文学院博士研究生。

排版 | 李冰璇

审阅 | 宋时磊